![[info]](http://l-stat.livejournal.com/img/userinfo.gif){kind=small}
: Пост за "Царя"
Вышедший в прокат ко Дню народного единства фильм Павла Лунгина «Царь» мгновенно приковал к себе внимание и кинокритиков, и зрителей. Комментарии, как это случилось и с предыдущим фильмом режиссера, разнятся от восхищения и благодарности до откровенной ругани. Тем не менее, сейчас уже очевидно, что появление кинокартины стало крупным событием российской культурной жизни в 2009 году.
Признаться, «Царь» оказался для меня из тех фильмов, которые я готов смотреть по нескольку раз. Это полифоническая картина, которая вплела в себя множество скрытых цитат и отсылок к другим фильмам о России и ее истории, посвящена вопросу – какими глазами мы смотрим на свое прошлое. Здесь есть какая-то завороженность режиссера даже не самой историей – а именно вот этим выражением наших глаз. «Царь» имеет самое отдаленное отношение к историческому кино, еще меньше он похож на некую драму характеров Ивана Грозного и митрополита Филиппа. Скорее, это притча о двух измерениях российской истории – вещественном, «плотяном» и духовном. Это разговор о цене нашего прошлого, о том, чем мы готовы его измерять – городами, границами, квадратными километрами территории или кровью мучеников и, если уж на то пошло, «слезинкой ребенка».
Больше всего поражает в этом столкновении царя и митрополита то, насколько это разные люди, можно сказать, два разных антропологических типа: ветхий человек и человек новый.
Образ царя Иоанна (П. Мамонов) в фильме статичен, причем эта статичность доведена до какого-то абсолюта. Тип человека, обреченный бесконечно идти по заколдованному кругу. Вера для него становится то неким утилитарным средством укрепления государства, объединения людей, инструментом победного шествия, то универсальным лекарством для успокоения страждущей от мук совести души. Он готов думать о чем угодно – небесном Иерусалиме, грехах подданных, имеющих случиться в будущем (а на самом деле, только в воспаленной фантазии правителя) – но только не о «едином на потребу», истинное покаяние («перемена ума») закрыто для него. Несомненно, это языческий тип личности.
Динамика художественного образа царя имеет характер смены неких апокалиптических образов обезбоженной власти, открывающихся зрителю на протяжении фильма. Вот он какой-то кошмарный Кощей из русской сказки, то загадывающий загадки, то казнящий.
Вот он исполнен азиатской дикости. Вот – новый Нерон, император, устраивающий кровавые увеселения…
Кульминацией этой смены образов, конечно же является, разговор царя с девочкой у стен «Нового Иерусалима», в котором, по словам царя, не будет окон – ведь, по его мнению, после Страшного Суда смотреть-то будет некуда! Да и крыши тоже не нужно будет…
Трудно понять – то ли это генетическая память, но не об Иерусалиме, а, скорее, об избушке на курьих ножках без окон и без дверей. А может быть, предчувствие порабощения посюсторонней материальной пользой хрущевских пятиэтажек.
Но сегодняшний зритель, наблюдая вместе с девочкой странное строение дворца-«Иерусалима», с приземистой плоской верхушкой и огромной лестницей наверх, вспомнит, скорее всего, пирамиду в Чичен-Итце, на которой майя приносят человеческие жертвы в фильме М. Гибсона «Апокалипто». Да и языческое судилище, устроенное здесь Иваном Грозным, мало чем по сути отличается от мексиканской версии.
Правитель, готовый принести в жертву свой народ (ради архаики безграничной власти ли, или ради новейших высоких государственных интересов и пользы страны) – это уже не царь, а жрец. «Где мой народ?» - спрашивает он в конце фильма, по сути, лишенный и народа, и своего истинного царского достоинства.
Таков конец обособленной морали «как человек я грешен, а как царь – праведен», произведенной из вроде бы высокой идеи долга. Долгу Ивана Грозного, обязывающему казнить и преследовать даже мертвых, в фильме противостоит чистый, святой долг племянника митрополита, Ивана Колычева, смиренно готового на смерть ради его исполнения даже в самых отчаянных и бесчеловечных обстоятельствах. И именно такой долг оказывается, с одной стороны путем к святости, а с другой – той силой, благодаря которой шествует страна в истории.
«Святая Русь», как оказывается, с трудом передается по наследству. В каждом поколении она должна вырасти вновь, небесное измерение истории дается великим усилием ее сегодняшних участников.
Символом этого «небесного измерения» в фильме становится житие святителя Филиппа (О. Янковский). Последовательное чередование картин, «клейм» жития показывает нам человека, обретающего подлинную историчность – это не «порочный круг» царя Иоанна, а восхождение вверх, к Богу.
То, что навсегда разделяет Царя и митрополита Филиппа – это духовная трезвость. В отличие от царя, тонущего в средневековой апокалиптике, Филипп всегда предельно внимателен к тому, чему он предстоит. Бесконечно долгим взглядом он пытается увидеть в царе-друге детства образ Божий сквозь пелену его нравственного уродства. Он отказывается вершить суд в уголовном расследовании или делать политические суждения из смиренного понимания своей неправомочности и недостоинства. И, в конечном счете, он вступает в схватку со злом из-за того, что ясно узрел в царе Сатанаила.
Другая важная черта его личности – совершенное некогда отречение от мира, становящееся «вечным двигателем» его ежедневных поступков. Он беспрерывно подтверждает своей жизнью единожды сделанный выбор следования за Христом. В этом смысле в герое Янковского, при всей внешне видимой бесполезности противостояния злу, не чувствуется обреченности. Напротив, здесь есть какая-то захватывающая, удивительная радость. То, что режиссеру удалось донести до зрителя это чувство, и есть, наверное, одна из главных удач фильма.
Отдельно нужно сказать о важном открытии режиссера – киноязыке картины, тонко сочетающем условность и выразительность. О. Янковский, практически дословно повторяющий устами своего героя аскетичные, скупые фразы из книжного жития, совершает почти невозможное – делает абсолютно понятными движения души и подвиг святителя Филиппа сегодняшнему зрителю, при это не впадая при этом в собственно «лицедейство». Я думаю, значение этой находки, использованной до этого в «Острове» еще предстоит оценить. Здесь П. Лунгин как бы извлекает смысл жития из тенет филологии и традиционности и придает старинному тексту силу живого, актуального слова.
По сути, автор «Царя», фильма, рассказывающего о далеких временах, с напряжением вглядывается в наше общее будущее. А зависит оно от того, как мы будем читать Книгу человеческой истории - книгу, которая плохо превращается в хрестоматию, а еще хуже – в тенденциозную идеологическую агитку. В нашей способности читать – и тревога, и надежда режиссера Павла Лунгина.
Вышедший в прокат ко Дню народного единства фильм Павла Лунгина «Царь» мгновенно приковал к себе внимание и кинокритиков, и зрителей. Комментарии, как это случилось и с предыдущим фильмом режиссера, разнятся от восхищения и благодарности до откровенной ругани. Тем не менее, сейчас уже очевидно, что появление кинокартины стало крупным событием российской культурной жизни в 2009 году.
Признаться, «Царь» оказался для меня из тех фильмов, которые я готов смотреть по нескольку раз. Это полифоническая картина, которая вплела в себя множество скрытых цитат и отсылок к другим фильмам о России и ее истории, посвящена вопросу – какими глазами мы смотрим на свое прошлое. Здесь есть какая-то завороженность режиссера даже не самой историей – а именно вот этим выражением наших глаз. «Царь» имеет самое отдаленное отношение к историческому кино, еще меньше он похож на некую драму характеров Ивана Грозного и митрополита Филиппа. Скорее, это притча о двух измерениях российской истории – вещественном, «плотяном» и духовном. Это разговор о цене нашего прошлого, о том, чем мы готовы его измерять – городами, границами, квадратными километрами территории или кровью мучеников и, если уж на то пошло, «слезинкой ребенка».
Больше всего поражает в этом столкновении царя и митрополита то, насколько это разные люди, можно сказать, два разных антропологических типа: ветхий человек и человек новый.
Образ царя Иоанна (П. Мамонов) в фильме статичен, причем эта статичность доведена до какого-то абсолюта. Тип человека, обреченный бесконечно идти по заколдованному кругу. Вера для него становится то неким утилитарным средством укрепления государства, объединения людей, инструментом победного шествия, то универсальным лекарством для успокоения страждущей от мук совести души. Он готов думать о чем угодно – небесном Иерусалиме, грехах подданных, имеющих случиться в будущем (а на самом деле, только в воспаленной фантазии правителя) – но только не о «едином на потребу», истинное покаяние («перемена ума») закрыто для него. Несомненно, это языческий тип личности.
Динамика художественного образа царя имеет характер смены неких апокалиптических образов обезбоженной власти, открывающихся зрителю на протяжении фильма. Вот он какой-то кошмарный Кощей из русской сказки, то загадывающий загадки, то казнящий.
Вот он исполнен азиатской дикости. Вот – новый Нерон, император, устраивающий кровавые увеселения…
Кульминацией этой смены образов, конечно же является, разговор царя с девочкой у стен «Нового Иерусалима», в котором, по словам царя, не будет окон – ведь, по его мнению, после Страшного Суда смотреть-то будет некуда! Да и крыши тоже не нужно будет…
Трудно понять – то ли это генетическая память, но не об Иерусалиме, а, скорее, об избушке на курьих ножках без окон и без дверей. А может быть, предчувствие порабощения посюсторонней материальной пользой хрущевских пятиэтажек.
Но сегодняшний зритель, наблюдая вместе с девочкой странное строение дворца-«Иерусалима», с приземистой плоской верхушкой и огромной лестницей наверх, вспомнит, скорее всего, пирамиду в Чичен-Итце, на которой майя приносят человеческие жертвы в фильме М. Гибсона «Апокалипто». Да и языческое судилище, устроенное здесь Иваном Грозным, мало чем по сути отличается от мексиканской версии.
Правитель, готовый принести в жертву свой народ (ради архаики безграничной власти ли, или ради новейших высоких государственных интересов и пользы страны) – это уже не царь, а жрец. «Где мой народ?» - спрашивает он в конце фильма, по сути, лишенный и народа, и своего истинного царского достоинства.
Таков конец обособленной морали «как человек я грешен, а как царь – праведен», произведенной из вроде бы высокой идеи долга. Долгу Ивана Грозного, обязывающему казнить и преследовать даже мертвых, в фильме противостоит чистый, святой долг племянника митрополита, Ивана Колычева, смиренно готового на смерть ради его исполнения даже в самых отчаянных и бесчеловечных обстоятельствах. И именно такой долг оказывается, с одной стороны путем к святости, а с другой – той силой, благодаря которой шествует страна в истории.
«Святая Русь», как оказывается, с трудом передается по наследству. В каждом поколении она должна вырасти вновь, небесное измерение истории дается великим усилием ее сегодняшних участников.
Символом этого «небесного измерения» в фильме становится житие святителя Филиппа (О. Янковский). Последовательное чередование картин, «клейм» жития показывает нам человека, обретающего подлинную историчность – это не «порочный круг» царя Иоанна, а восхождение вверх, к Богу.
То, что навсегда разделяет Царя и митрополита Филиппа – это духовная трезвость. В отличие от царя, тонущего в средневековой апокалиптике, Филипп всегда предельно внимателен к тому, чему он предстоит. Бесконечно долгим взглядом он пытается увидеть в царе-друге детства образ Божий сквозь пелену его нравственного уродства. Он отказывается вершить суд в уголовном расследовании или делать политические суждения из смиренного понимания своей неправомочности и недостоинства. И, в конечном счете, он вступает в схватку со злом из-за того, что ясно узрел в царе Сатанаила.
Другая важная черта его личности – совершенное некогда отречение от мира, становящееся «вечным двигателем» его ежедневных поступков. Он беспрерывно подтверждает своей жизнью единожды сделанный выбор следования за Христом. В этом смысле в герое Янковского, при всей внешне видимой бесполезности противостояния злу, не чувствуется обреченности. Напротив, здесь есть какая-то захватывающая, удивительная радость. То, что режиссеру удалось донести до зрителя это чувство, и есть, наверное, одна из главных удач фильма.
Отдельно нужно сказать о важном открытии режиссера – киноязыке картины, тонко сочетающем условность и выразительность. О. Янковский, практически дословно повторяющий устами своего героя аскетичные, скупые фразы из книжного жития, совершает почти невозможное – делает абсолютно понятными движения души и подвиг святителя Филиппа сегодняшнему зрителю, при это не впадая при этом в собственно «лицедейство». Я думаю, значение этой находки, использованной до этого в «Острове» еще предстоит оценить. Здесь П. Лунгин как бы извлекает смысл жития из тенет филологии и традиционности и придает старинному тексту силу живого, актуального слова.
По сути, автор «Царя», фильма, рассказывающего о далеких временах, с напряжением вглядывается в наше общее будущее. А зависит оно от того, как мы будем читать Книгу человеческой истории - книгу, которая плохо превращается в хрестоматию, а еще хуже – в тенденциозную идеологическую агитку. В нашей способности читать – и тревога, и надежда режиссера Павла Лунгина.